Isaki Lacuesta, improvisando historias

Arantxa Burguera
Publicado en Revista mono #8. Valencia, 2007.

La leyenda del tiempo cuenta un momento de importantes cambios en la vida de dos personajes, Isra (el gitano adolescente que deja de cantar) y Makiko (la enfermera japonesa que viaja a Cádiz para aprender a cantar). Dos historias que transcurren paralelas e inversas, en el mismo tiempo y lugar.

A Isaki Lacuesta (Girona, 1975) le persiguen los premios. Su primera película, Cravan vs. Cravan(2002), ya fue premiada en el Festival Internacional de Sitges y la segunda, La leyenda del tiempo (2006), lleva un camino imparable (Las Palmas, Yerevan, Cádiz, San Sebastián, Ecuador,…). Sin embargo, cosas de la industria, en Valencia sólo pudimos disfrutar de ella una semana en el cine. Los que no pudieron disfrutarla en junio de 2006, tendrán que esperar a verla en DVD.

La entrevista que reproducimos a continuación no pudo hacerse cara a cara. El correo electrónico nos privó de su voz tranquila, pero no de su discurso apasionado.

La leyenda del tiempo está rodada sin guión. Supongo que realizar un trabajo creativo en el que se implica a tantas personas como en una película siempre da un poco de vértigo, ¿no se incrementa esa sensación cuando además se rueda sin guión?
Me gusta esa definición que dice que hacer cine es como intentar escribir Anna Karenina en una montaña rusa. En nuestro caso, la montaña es pequeña y barata, pero no tiene raíles, y lo más inquietante es también lo más estimulante. Hemos hablado a menudo de esto con otros directores de documental, y coincidimos en que cuando ruedas sin guión la inquietud no consiste en ver si podrás rodar el plano cómo habías imaginado, sino en tratar de descubrir si realmente tienes o no una película en lo que estás filmando. Cuando el poeta Théophile Gautier vio por primera vez Las Meninas, preguntó: “¿pero dónde está el cuadro?” Cuando ruedas sin guión, constantemente te preguntas lo mismo: ¿pero dónde estará la película?

Al trabajar sin guión previo y con más de 100 horas filmadas, ¿la historia se fue conformando día a día durante el rodaje o fue el montaje el que la determinó finalmente?
La historia se fue configurando en ambos momentos: a veces descubres cosas inesperadas mientas ruedas, y otras no las encuentras hasta que te sientas en la sala de montaje. Por eso, siempre procuro rodar en distintas etapas, para tener la opción de montar mientras tanto, repensar la película, y terminar de filmarla en función de lo que he hemos ido encontrando por el camino. En el caso de La leyenda, esto también nos permitió filmar a Israel mientras crecía y le cambiaba la voz.

En la película, los personajes no los interpretan actores, es su primera experiencia ante una cámara, ¿cómo les planteas el trabajo para que actúen sin guión? ¿En algún momento se sintieron intimidados o incómodos al representarse a sí mismos ante una cámara?
Makiko, la protagonista japonesa, me decía que no tuvo tiempo de ponerse nerviosa porque nunca sabía lo que iba a hacer. Me parece un buen resumen de lo que hicimos. Por lo general, planteábamos situaciones inspiradas en momentos de su vida cotidiana, de tal modo que aunque yo les diera el pie, a partir del primer minuto pudieran seguir viviendo delante de la cámara. También jugábamos algunas veces a que los personajes se sorprendieran unos a otros, dosificando la información e improvisando: el objetivo era siempre captar momentos de expresividad y emoción verdaderos. En este sentido, nos han hecho regalos impagables. Y aunque se acostumbre a decir que lo más difícil es trabajar con niños y animales, o con gente que habla un idioma distinto al tuyo, mi impresión ha sido todo lo contrario: como no tienen una experiencia previa en el cine, participan en el rodaje con una generosidad extrema, y todo lo que les propones (por raro o absurdo que sea) les parece normal ya que creen que las películas se deben hacer de esta manera (y en eso no les falta razón, porque los rodajes ortodoxos también son muy absurdos).

Toda la acción parece girar alrededor del concepto de ausencia, como la de Camarón en la Isla de San Fernando. De igual modo ocurre con el hecho del cante, existe una imposibilidad para ejecutarlo; el niño porque sabiendo cantar guarda el luto por la reciente muerte de su padre, la aspirante a cantaora japonesa porque no tiene aptitudes. ¿Es la ausencia la propia leyenda del filme? ¿O simplemente, es la falta de la figura del padre, del referente familiar, pero también cultural, lo que hilvana la película?
Creo que la película no se hilvana alrededor de ningún tema, sino a partir del retrato de los personajes. Pero es cierto que la ausencia paterna, el luto, o la noción del cambio, son algunas de las líneas comunes que el espectador puede seguir durante la película. Me gusta la idea de hacer variaciones a partir de un tema, y pensar en los dos protagonistas como las caras opuestas de una misma moneda.

Los mitos son un tema recurrente en tus películas (la primera es la reconstrucción de uno y en la segunda es una presencia que se manifiesta de mil formas), ¿qué te atrae de los mitos?
Sobre todo el misterio, y la capacidad de recrearlos infinitas veces. Los mitos permiten que cada cual haga su propia relectura sin agotarse nunca. Aparte de esto, estamos tan limitados para entender el mundo que nos rodea, que necesitamos de los mitos para apoyarnos en ellos. Por eso me interesa saber cómo construimos nuestros mitos y los vamos transmitiendo de generación en generación.

¿Tienes algún mito personal (literario, musical, cinematográfico, político,…)?
He sido muy mitómano, y aunque creo que cada vez lo soy menos, aún tengo un panteón particular ampliamente poblado: Michael Jordan, los Monty Python, Rimbaud, Jean Vigo, Jean Eustache, The Beatles, Lorca, Tom Waits, Géricault, Nadar…

Uno de los mayores atractivos del cine que realizas reside en la difuminación de los límites entre realidad y ficción. ¿Cómo afrontas esta dicotomía a la hora de plantearte un nuevo proyecto?
De hecho, no pienso en esos términos, sino que más bien me planteo la tensión entre lo escrito y lo espontáneo, lo que está previsto y calculado a priori frente a lo azaroso y sorprendente. Creo que el mejor cine debería situarse en algún punto entre ambas opciones, y participar al mismo tiempo de las dos. Eso es lo que seguiré buscando de momento.

¿No te preocupa que el espectador se quede intentando distinguir entre lo que hay de realidad y de ficción en tus películas en vez de disfrutar de lo que cuentas?
En el caso de Cravan, esa incertidumbre formaba parte de la propia esencia de la película, y el objetivo era que el espectador pudiera disfrutarlo: no hacer un documental en el que todos los instrumentos del cine estuvieran puestos al servicio de la verosimilitud, sino de la duda. En este aspecto, quizás fuera una película más intelectual. En cambio, me gustaría que vieran La leyenda de una manera más sensitiva, sin preocuparse demasiado de encasillar lo que están viendo.

Cravan vs. Cravan es el documental de una leyenda. El actor que te acompaña investigando la vida de Cravan también es director de cine, conoce el medio. Sin embargo, en La leyenda del tiempo, no hay actores, ¿supone un paso más en tu manera de adentrarte en un proyecto cinematográfico? ¿Cuál será el siguiente paso, en qué proyectos estás trabajando ahora?
Siempre trabajo en muchos proyectos al mismo tiempo, pero ahora tengo dos más avanzados. El primero es una película que quizás comience a rodar en Argentina el próximo mes de marzo, Reaparecer, que retratará varias mujeres unidas por la figura de un desaparecido que reaparece en sus vidas; ésta también será una película fronteriza. Y el segundo se titula La próxima piel, y es una película de ficción, con actores y un guión escrito. Me apetece seguir probando cosas que para mí sean nuevas.

En junio de 2006 fallecía el cineasta Joaquim Jordà, con el que has estudiado y trabajado en sus filmes más recientes. ¿Qué importancia crees que tiene Jordà en el panorama cinematográfico actual?
Jordà era, sobre todo, un buen amigo y le echo mucho de menos. Por su valor, su inteligencia y su integridad, se ha convertido en un ejemplo a seguir para muchos cineastas. Me parece evidente que su presencia es clave para explicar el actual desarrollo del documental en Barcelona.

¿Consideras que este tipo de cine tiene en común un componente de compromiso personal, al estilo de un texto de ensayo o un poema, en contraste con el lenguaje narrativo de las películas más comerciales, claramente derivado de un estilo más novelesco? ¿O estas clasificaciones no son ya, en la actualidad, válidas?
Creo que las películas que hacemos los que solemos estar metidos dentro de ese gran saco sin fondo del documental, son todas muy distintas entre sí, pero que tienen algo en común: el entender el cine como una experiencia vital, como una oportunidad de vivir y conocer cosas con una cercanía que de otro modo, sin la excusa de la cámara, sería inaccesible. Más allá de eso, como muy bien dices, ahí caben los ensayos, los versos, los poemas en prosa, los diarios íntimos… De hecho, la literatura contemporánea también se caracteriza por su hibridación, y ahí están las obras de Sebald y Vila-Matas para demostrarlo.

Hay un conjunto de filmes donde el tiempo y su registro son la base argumentativa o el punto de partida del relato, desde El sol del membrillo hasta El cielo gira, pasando por Veinte años no es nada o En construcción, por nombrar casos dentro del Estado español, pero también muchos de los filmes de Agnès Varda, F. Wiseman o J. Van der Keuken, entre otros. La leyenda del tiempo también podría entrar de manera evidente y precisa en esta catalogación. ¿Consideras que existe una tendencia en este modo de representar la realidad, o no crees que tenga que ver en absoluto con la pertenencia o no a un grupo concreto?
El tiempo es un elemento substancial del cine, y por tanto lo más natural es que haya muchos cineastas preocupados por su tratamiento, igual que ocurre con los mejores músicos. Coltrane, Miles Davis o Eva la Yerbabuena son grandes artistas porque consiguen modificar nuestra percepción del tiempo mediante la música o sus movimientos. En el momento en que ruedas o montas un plano o una secuencia, es inevitable plantearse esta problemática, y eso ocurre igual si eres un cineasta chino, francés o peruano, documentalista o de ficción. No tiene que ver con la pertenencia a un grupo. Sin embargo, es cierto que entre muchos de los cineastas que citas hay lazos personales que nos unen, una proximidad que no es sólo cinematográfica, sino que se basa en relaciones de amistad, o sensibilidades comunes. En Barcelona, Guerín y Jordà han sido los ejemplos para todas las generaciones siguientes, y tanto Wiseman como Van der Keuken dejaron una huella muy profunda cuando asistieron al máster en documental de la Pompeu Fabra. De hecho, tu pregunta me acaba de recordar un pequeño misterio que había olvidado, y que sigo sin comprender: mientras Van der Keuken nos mostraba sus películas, Jordà estaba sentado a mi lado, y en un momento dado me dijo al oído que en las películas del holandés encontraba un estilo parecido al mío. Yo aún no había filmado nada, así que no pude entender a qué se refería, y dos películas después, sigo sin tenerlo claro. Adoro a Van der Keuken, que me pareció un hombre y un cineasta extraordinarios, así que me encantaría que algún día Jordà tuviera algo de razón. Sin embargo, y paradójicamente, se me ocurre ahora que sí podría encontrarse alguna semejanza entre las últimas películas de Van der Keuken y Jordà, dos cineastas aparentemente tan distintos: los dos rodaron su último trabajo sabiendo que iban a morir, y optaron por dejarnos dos obras en primera persona, llenas de vida, de intimidad y de verdad.

El tema de este número de la revista es Perdedores, ¿consideras a alguno de los personajes de tus películas como un perdedor?
Lo que más me interesa de los personajes de La leyenda es que están en ese momento de sus vidas en el que todavía todo es posible: no son ni vencedores ni vencidos, y la historia sigue abierta más allá de la película. En cuanto a Cravan, él escribió que era el rey de los fracasados, pero que por lo menos era el rey de alguna cosa. Toda su vida fue un cúmulo de derrotas (tanto en el ring como en la poesía), que culminan con la pérdida definitiva que fue su desaparición. Y sin embargo, sin tanta derrota nunca hubiera conseguido su victoria definitiva. Creo que fue Oteiza el que rechazó un premio honorífico a su carrera diciendo: “No pienso estropear a estas alturas toda una vida de fracasos…”.