ENTREVISTA: Nicolas Philibert

S. Brito / G. Fourmont
Público, 18 de febrero de 2008

"Hago películas para intentar entenderlas"

Nicolas Philibert, documentalista, presenta en Pamplona su nueva película.

El detalle, la cámara que se para en lo que parece no contar, el ritmo sosegado, una cercanía que se mantiene distante... Nicolas Philibert ha logrado que el documental de autor se conozca más allá de los circuitos de festivales. Esto fue con su octava obra en dos décadas: Ser y tener, aquel filme de 2002 que retrataba con pasión y mesura esa magia de "aprender a crecer" en una escuela rural.
Philibert (Nancy, 1951) impartió ayer [17 de febrero] una clase en el Festival de Cine Documental Punto de Vista de Navarra, referente de los que creen que lo fantástico y lo personal son parte sustancial del género. Allí se estrenará Retorno a Normandía, donde regresa al pueblo en que tuvo su primera experiencia cinematográfica hace 30 años. Fue asistente del director René Allio en Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano, una ficción basada en un parricidio real sucedido en 1835, que Michel Foucault registró en un libro excepcional editado por Tusquets. Aquí una conversación con un hombre de buen humor y ritmos lentos.

¿Por qué regresar a Normandía 30 años después del rodaje de Yo, Pierre Rivière...?
Fue muy importante. Era joven, con poca experiencia y fue una gran responsabilidad. Reclutar a los actores de la película entre campesinos de Normandía, ayudarles a superar sus miedos, disuadirles para que aprendieran el texto... eso generó encuentros extraordinarios. Al regresar 30 años después, quería hablar de aquella época y, a la vez, hacer una película sobre el presente. Evocar aquel rodaje es un punto de partida. Me sirve para decir cosas sobre el cine tal como lo veo: como algo abierto al mundo, que crea puentes entre unos y otros, algo que puede hacernos crecer, levantar cabeza, como decía Godard.

¿Es Retorno a Normandía su película más personal? Incluso aparece esa secuencia de su padre...
Sí. Porque está enraizada en mis propios recuerdos y porque hablo en primera persona, por primera vez. Se ve a mi padre, utilizo músicas compuestas por mi abuelo materno... La construcción del documental se basa en libres asociaciones, como dicen los psicólogos, y, desde este punto de vista, es una película muy libre y personal.

¿Cómo prepara sus documentales?
Cuando empiezo una película, me siento mejor cuánto menos sé. No hago cine a partir de una masa de conocimientos que pasarle al espectador. Al contrario. Lo que me anima es mi ignorancia, mi deseo de entender. Intento liberarme del peso que representa el tema, a veces demasiado importante en el mundo del documental. ¿De qué trata? A veces, ¡no tengo ni idea! Hago la película para intentar entenderla.

Participó en una clase magistral en el Festival de Pamplona. ¿Qué diría a los jóvenes directores?
¡Resistid! ¡Intentad liberaros de las normas, del marco de la televisión! En esta sociedad de entretenimiento, del espectáculo generalizado, ¡no dejéis que el documental pierda su vitalidad política, no renunciéis a su dimensión subjetiva!

Tras la polémica con el profesor de Ser y tener, que le denunció por explotación de su imagen, ¿es usted más cauteloso?
En Retorno a Normandía nos aseguramos de que cada persona firmara un permiso, pero las desventuras judiciales de Ser y tener no tacharon mis convicciones. Hacer documentales basándose en encuentros siempre tendrá riesgos, aunque vale la pena. Los jueces reconocieron que la película no afectaba a la imagen del profesor. Creo que los amantes del documental pueden alegrarse de ello.

El Festival Punto de vista, a punto de comenzar

El viernes 15 de febrero empieza la IV edición Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que se prolongará hasta el sábado 23 de febrero.
Iremos incluyendo noticias que vayan surgiendo estos días, prestando especial atención a sus secciones fijas y a la Master Class de Nicolas Philibert, autor entre otras obras, de la célebre Ser y tener.

Puedes descargarte aquí el programa de mano, el catálogo completo y los horarios de proyecciones. El enlace a la página de inicio del festival está en nuestra sección Festivales.

El cine de Pere Portabella según Pere Portabella

Pere Portabella, 1980.

Introducción:
No creo que mi trabajo, visto con cierta perspectiva, haya sido una práctica coyuntural, más bien pienso que ha sido una manera de plantearse el trabajo cinematográfico desde una óptica ideológica, y no únicamente desde la vertiente de un compromiso político, sino intentando trabajar de forma prioritaria los propios medios en un intento de crítica del lenguaje. En un principio este planteamiento me pareció válido, pero en estos momentos, teniendo en cuenta todo aquello que ya está hecho, así como los diferentes condicionamientos políticos y culturales, el trabajo producirá unos resultados diferentes.

Dos caminos:
Creo que existen dos posibles alternativas que modificarían mis planteamientos anteriores. En primer lugar, creo que mientras los canales de difusión del cine siguen siendo los tradicionales, resulta absolutamente necesario plantearse el acceso a los medios normales de exhibición. Esto significa: resulta del todo necesario que el cine se haga para los cines. No se puede perder de vista este hecho y hay que tenerlo presente desde el mismo instante del inicio de la gestación de un filme. Esta voluntad de establecer un programa de normalización, que modificaría la construcción aparente de los trabajos aunque no su fondo, se encuentra asimismo con una serie de graves problemas: por un lado, el control por parte de las multinacionales de la distribución y de las salas de exhibición; y por otro, las características del propio cine en tanto que soporte ya que presenta algunos problemas absolutamente anacrónicos: la química y la submanipulación artesanal.

Sin embargo aun hay algo más importante: la relación con el espectador; el vídeo, que ha tenido una entrada imparable en el mundo del cine, inicia lo que podríamos denominar como la privatización del cine. El espectador ya no tendría que moverse para acceder a un filme. Las propuestas podrían ser leídas en la intimidad; un filme ya no tendría que estrenarse necesariamente, cualquiera podría filmar un trabajo del que se podrían vender un numero indeterminado de copias. Es como pasar del mundo de los incunables al mundo de las ediciones ilimitadas de los libros. El espectador podría proyectar los filmes de forma privada. Este es un acontecimiento esencial. Podría hacer uso del aparato de televisión con mucha más capacidad de iniciativa que ahora.

Si consideramos detenidamente el mundo del cine en estos momentos, inmediatamente podemos advertir dos direcciones: por un lado el cine colosalista, que me parece un retorno a la barraca de feria, sin ignorar toda una serie de connotaciones culturales que no deben ser olvidadas, y por otro lado aquel cine que con un alto grado de clarividencia hace propuestas para ser proyectadas fuera de los canales tradicionales (los cines). En este laberinto existen además otros factores; las multinacionales están interesadas a largo plazo en el proyecto video lo que no nos deja prácticamente otra opción. Todo ello contribuye irreversiblemente a que el planteamiento del trabajo no pueda ser ahora el mismo que hace unos años, no podemos pensar en Ford, Welles o Sirk como modelos, en todo caso únicamente como referentes y memoria.

Un problema:
En el momento de plantearse la posibilidad del tránsito (de la proyección pública al consumo privado y doméstico, del tiempo de la proyección fija o la interrupción y repetición) inmediatamente hace acto de presencia un problema: el de la especificidad de los medios diferentes, el cine y el vídeo, de los que los medios de comunicación, principalmente la TV, hacen continuamente un uso indiscriminado, produciendo gran confusión. En este traspaso de técnicas siempre existe el que proclama que al tratarse de un nuevo medio de trabajo será absolutamente novedoso, como una especie de «borrón y cuenta nueva». No creo que eso sea exactamente así. Lo real es la existencia de unas posibilidades diferenciadas, objetivamente hablando, cuya utilización permite, siempre en el interior del mismo hilo discursivo, operar de una manera diferente. El resultado puede variar, pero el discurso sobre el lenguaje, la matriz ideológica, la concepción y la especificidad de la que se parte y se transciende, es la misma.

Sin embargo, creo que no se puede elaborar un programa, una actitud, sin partir de una determinada especificidad; sin convertirla en una ortodoxia, en una ortopedia; precisamente los mejores trabajos que se están produciendo en estos momentos en el campo del cine son los de aquellos autores que han roto esta limitación que el propio cine se había impuesto, por ejemplo, la película de Peter Handke Die Linkshändige Frau [La mujer zurda, 1977] es un filme de un escritor, no el de un cineasta, y en cambio es una buena propuesta. La especificidad del medio no se debe olvidar: el escultor que trabaja la madera ha de conocer las características y el comportamiento de la madera que trabaja, sensible incluso al azar. Ahora bien, todo tiene un límite; la especificidad del cine, como la del vídeo, va más allá de lo que hasta ahora se nos ha dado a entender. Pienso que el conocimiento profundo de lo más específico de un lenguaje es el único sistema que permite un auténtico trabajo. Que permite su violación. Un poeta debe tener un conocimiento profundo de la lengua… En el cine las mejores películas son aquellas en las que se lleva a cabo una violencia hacia el mismo cine; Dreyer violenta el cine, así como Artaud violenta la escritura. Esto plantea una última pregunta: ¿Qué significa dominar lo específico de un lenguaje, qué quiere decir conocer un medio? Para mí conocer un lenguaje significa pensar y visualizar imaginativamente a partir del medio, recortar al máximo la distancia que hay entre los proyectos y el estadio de las ideas y el camino que se utiliza para su realización.

El resultado de esta dialéctica ha de ser que el objeto creado se acerque al máximo posible a los proyectos iniciales, aunque sometidos a todos los «traumas» y alteraciones del propio proceso de creación hasta su materialización final. Para que esto ocurra es indudable que existe una parte objetiva que es necesario conocer y dominar.